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埃里克·欧文·摩斯:独孤之国的来使

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14190 埃里克欧文摩斯 发表于 2015-1-10 09:46:07
独孤之国的来使

文 / 埃里克·欧文·摩斯
我们凝视的是自己
文化是哈哈镜里令人琢磨的面孔
形象在弯折,形象在蜷缩
我们在凝视自己。
时而扭曲,时而饱满,时而绵延
但从不可凭经验预见。
文化不是进化
文化也不是进步
我们得到了
我们又失去
我们一直在变
我们的思绪,我们的倒影
也随之在变

防守型的建筑学
防守型的建筑学,守护着镜中的一个特定时刻,坚称这一时刻是永存的。
建筑学从本身出发,质询着文化,质疑着倒映的视角,
不是在建造镜中给出的景象,而是在禁绝镜中给出的景象。
建筑学自身从不会给文化做订正工作。
建筑学的当今职责是颠覆形式的成规。
世界总能转到它的另一面。
新建筑学是这种形象重塑的助力。

直觉vs.套路
事情常是这般发生:
某处,冒出一个直觉
而文化说:“不行。”
建筑师有所坚守,有所抵抗,着手探索,开始演进;他们变得实用,走向资深,成为系统,成为方法;变得可传授,变得可习得——成了文化。
训练有素的模式取代了原动力的直觉。
并非现成的存在之物,
它蹒跚而来,
跌跌撞撞,
时或摔一跤,
但并不崩灭——
站立,一时,
在不稳固中磨合到稳固,
从不平衡里趋近到平衡
直到停下来,成为一个新的形式的套路。
这时文化才说,“行了”。
太晚了。

从“我还在琢磨”到“我都会了”
当“我在琢磨”变成“我都会了”时
建筑学就结束了。
当去年的话,来年还说时,
建筑学玩完了。
接下来的就只是样式。
到“我还不懂”
或者,还有着一时的范式存在。
有直觉:
我探索。
我坚持。
但同时我也了解用词带给我的概念的局限,概念在持久性上的局限。故而,在工程的开始之际,就将自信与自我放低合在一起。
真实是,没有一成不变的范式,只有一时的范式,在其愿景与愿景实现局限之间的张力之中。
来年的话语,期待着另一种声音。
一场终点线也在跑的赛跑。


头盔
有一座雕塑,其实是一组雕塑,出自亨利·摩尔之手,他将其称为头盔。

我们习常所知的头盔,当非阿基里斯、赫克托耳,或是加文爵士这些英雄之物莫属——贴切一致,紧裹着头颅,眼对着眼,鼻对着鼻,头盔之形正对着头颅之形。头盔的形构重现了头颅的形构。

但摩尔的头盔并非如此,它绑定了两个互相迥异之物,一个外壳,一个内腔。外有外形,内有内空间,内部另有一个被局部围合的形体,但却与外壳迥然相异,且两相分离。围合体的周长,是外壳的外壁;围合体是有厚度的。其内壁就是外壳的内壁。于是在围合体的内壁与被围合体的外壁之间,就有了一个内腔空间。这一空间被叫做“润滑液”——一个张力场恒在的空间,处在相互矛盾的两种空间可能性之间,相切而不相交。于是就有了内部形体,也就是内腔的外壁,和从中挖出的部分——内腔的内壁。

没有原型的模型
外壳的外壁,外壳的内壁,滑液,内腔的外壁,内腔的内壁,一个强制的空间糅合体,一个建筑的元模型:没有任何先例。

但文化给不出没有原型的模型。

过去一百多年来,建筑师能提供给建筑师的,乃是一系列看似权威的假设——如若建筑师肯接纳这些假设,便可用来繁衍通行一门建筑学的形式语言。每一个假设都颁给建筑师一个资格,或是一门谱系纯正的新学科,允许建筑师/借用者树立一个建筑的概念,与一个既有的、准入的文化模型攀上联系。

下面就是建筑学在20世纪里的一些既有的准入证:

4.种联想式的准入证/镀金层
建筑学与立体主义

胡安·格里斯与勒·柯布西耶在阿尔及利亚。格里斯,布拉克和毕加索,19世纪艺术母题的逆子,绘画形式语言的先行者。早期的现代主义建筑,移植了这一艺术上的探索,并使之成为建筑形体的一套语汇。艺术中的形式成了建筑中的形式。循规蹈矩的推断便是,艺术上的革命,昭示了建筑的革命。

建筑学与福特汽车生产流水线
汉内斯·迈耶与典型工业生产流水线。迈耶有言,建筑学一言以蔽之,就是功能与经济的乘积。功能鲜明地体现在了应用科学的面貌当中——这是实现未来的技术工具,也意味着未来的形象,当如其实现工具之所是——这就是无所不在的机器。北海海面上的钻井平台即其理想代表:工业技术横绝江海的神能,随之便是彰显传达了这种神能的形象。这个形象绝非模棱两可,自有虔信者对其坚信。工业与工艺的形式语言令建筑对其忠心不二,绵远流长。但技术的手段,并不等同于视觉的最终传达。

建筑学与新陈代谢
人体新陈代谢的科学与丹下健三的东京湾新规划。早先是科学偕同机器,如今是科学携手人类生理学研究里的新高地。建筑学再一次匍匐追随在了反映了科学之神能的形象麾下——这一次,是与人类躯体的循环系统攀上了关系。形式语言、图表与人体解剖学之间的映射,以及建筑师手中的代用品——这些生理学上的内在联系,被用来描述建筑学的局部与整体间的关系。


建筑学与解构
De Mann/德里达/解构,然后Wexner。相似体:将建筑理解成一种阐释性阅读的演练。文学语言的调研工作,语言的意义,文学的阐释前景中无限变幻的可能,在作者一个作品中阐明一个单一持久的设计意图变为不可能,并且坚信这种解读的持久的正确性已经一去不复返。.

没有单一的莫比·迪克(白鲸)。复合的多重的莫比。多重的迪克。片段的莫比。片段的迪克。又是建筑学上屡试不爽的代用物:建筑整个是一堆片段。片段化的建筑。充满孔洞,但没有一统。形式上没有单一的阐释视角,更像是多重的闪光视角,无尽的局部。形式不会定于一尊:形式没有自己的形式。起初是一个形式的持久的概念,被打散后成了一个被解构的原型,在阐释中无穷无已。

我深知这4种准入证的愚民效应。我抵抗之。我发现自己身处一种非斩钉截铁的状态之中。接受自己概念化的想法的同时,抱定的是一颗假设的心。我安适于变动不安。由是这种建筑就充满韧性。这种建筑学是参差不齐的建筑学。这是一场充斥了彼此矛盾的方面的冒险,建筑师找寻的答案不是终极答案。

变动不安的安适:建筑师若肯否认上述任何一种准入证在设计中的至尊地位,那他都无可避免地面临着概念的悬而不决的状态。我自己不愿采行上述通往所谓信服力的路径,但也做不到完全不相为谋,但我意识得到它们的局限,如何压制了新发现。

人类的基因机制看来是安适于安适不动,不适于变动不居。但一时的范式,要求安适于变动不安。


7个禁入
建筑学需要敌人。《现代建筑》1953年:与《美丽住居》的编者携手为新的概念平台而战。《现代建筑》,2008年:不复有战。平台已然确立。现代已被作为风格接纳下来。不复有敌人,到处是盟友。《现代建筑》1953年:被人批评为斯巴达人一样严酷、禁欲,充满了意识形态的狭隘和排外。Hearst保卫着保守的美国,从形式上反击着他所认为的欧洲舶来的意识形态威胁。

没有对手,就没有论争。在Hearst1953年的《美丽住居》里,现代建筑被看成是对传统习俗的美国生活方式的挑衅,建筑师必须移风易俗,成其为建筑。接受了习俗常规的建筑,就不配再叫建筑。它仅仅是风格,是样式了而已。《栖居》,当时的一份设计杂志,则将现代主义建筑的一切都表达得美味动人,一度使《美丽住居》的编辑感到是威胁。如今的现代建筑,再没有了敌人。

回想一下艺术史课程里,将蒙德里安奉为20世纪的形式与色彩奥义的真宰。线条转瞬即逝,如梦如幻,溢出,旁逸…… 红,蓝,黄;黑,白,灰;直线,直角。

《百老汇爵士乐》张挂于纽约公寓的墙上。画着雪花,褪去了色彩。敷色的条带自由悬挂。随着时间流逝,蒙德里安的艺术转到了艺术史家所树立的意识形态的反面。直线不复直,色彩不复彩。本质转瞬即逝。首先是理论,其次是忠实,然后是相反的物理反应。这是可触摸的形体语言,宣告着意识形态的局限。正命题与反命题,在一面墙上连为一体。蒙德里安自认为他是斯巴达范儿的,其实他更近乎雅典。

内向与外向的故事。无先例的和有先例的故事。罗丹的《沉思者》,一张本田汽车的广告。形象的多余并不就是内容的多余。重复也不是学习。若非罗丹,本田的广告也会令人莫名其妙,但本田又与罗丹毫无干系。沉思是私人的事,是一己一时之间的事。然后,捏造这种沉思——我想我要买本田的车,决定也是事先就做出了的。或者是这么回事:我要是买了本田,会显得是一个多么有思想的人士啊!

受伤的奴隶。米开朗琪罗当时是烦了就此罢工,还是刻意为之,将作品留置在半脱昧的状态,至今已无人知晓。两种推想之间。两种对他本人的推想的推想之间,都是一体的——石像,多选的可能性,是处于同一时空的。永远未完成。永远未终结。还归于石,快进到奴隶像,或就在二者的恒久张力之间。作为真实的,不是一种确定的姿态,而是诸多可能性之间的张力。其间奥义,在于以假设为范例。那种确定的姿态即或是有,也在于万物的诗意之间,而非意识形态。这是一首辩证之歌,是临时的范式。

里昂芭蕾舞,2007年。舞者蹑行轻步,恰像米其林的商标小人一般。你所看到的,并非像你的眼睛呈现的那样。或者说,你期待自己将要看见的,并非你实际所看见的。你看到的意味着你从视觉上接收到的,你理解到的意味着你从概念上接收到的。我们所知的里昂的舞者,是在一如其常的表演其敏捷的能力,修身颀形,健美而苗条。但这是一个蹑行轻步的舞者而已。

眼之所阅,非如手之所得。
手之所得,非如眼之所阅。
手之所得,亦非如心之所识。

他们起舞。由高复低,起而复落。飞跃于舞台,凌起、环绕而穿梭于彼此。藤萝漫卷。灵敏超绝于信念之外。但那位胖女士是舞不起来的。我们知悉这一点。我们真的知道吗?她能跳?一舞终了,他们又蹑行起轻步,只是为了再度提醒你,眼之所见,非如所预见。新的建筑学亦然。

历史我所恨也,常欲斩断建筑学与历史之联系。但弗能为也。从圣索菲亚大教堂的街上一路走下一道混凝土阶梯,深达地底,历史的建筑显形于洗浴——古罗马的蓄水池。地下的深窟,支起于群柱之上。谁之柱?何等柱?这些柱起初属于附近的希腊神庙,罗马人将其拆卸离析,取走了部件,又再度组合起来。希腊人知道。希腊人已逝。罗马人所知就有不同。希腊的柱头是美杜莎,蓄水池的建造者做出了美杜莎的基础。将柱式上下翻了个个儿。从而将美杜莎倒置,一截浸没于水下。渎神。美杜莎——从柱顶到柱基,倒置在水下。旧的历史与新的历史。但令人称奇的是,即使反转了两度,也不曾将历史抹煞。新的历史涂抹了旧的,也在滋润着旧的。滋润着两者。

一个建筑师的工作模型,用一只柠檬皮做成。一位罗马化的美杜莎,一尊受伤的奴隶石像,一个蹑行轻步的芭蕾女舞者。这是我质的期望。是概念的目标,但并非图景。以前从未用过柠檬。以后也没再用。用探索性的技术,探索探索性的技术。

1000只模度块,8分米X 8分米X 8分米。混凝土材料。标准化制件。每个块都一样。每个块都用不同法切开。一场再度检视模度的说服力的尝试,也检视预制、一致性、简洁性和标准化的方便性。尝试建造些我们尚不知如何建造之物。设计的目的不在于提出一种先在的公式。虽不明确,但系事实的是,我们想造之物,是我们尚不知如何造出的。唯有回顾方识庐山真面目。寻找一种力量,一种体系,但寻不到,无物存焉。结果?粗粝。未完成。时而还尴尬。我们在行进中学习。这种学习进程的结果就见证在最终的结果里——Trivida。

发明,在回顾中理解,只确证了一种假设性的概念强度。权威属于建筑师及立体主义者,属于万能机器的善男信女,属于新陈代谢派,属于建筑师及解构主义者的文字理论家,属于美杜莎,属于里昂的芭蕾女舞者,属于受伤的奴隶,属于全体又都谁也不属于。

我没有固定的签名,
我的签名永在流动。








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