全部评论13
-
12ouiuqg 2013-8-7 22:32:23
沙洲漫记（五） 研究者的莫高窟
4月9日下午，参观过陈列中心以及陈列中心的书店以后，我揣着自己三个月前完成的确硕论文去找敦煌研究院的樊锦诗院长。樊院长是一个清秀而严肃的小老太太，说着干脆利落的杭州普通话，自称“一向对人不礼貌”，但据说其实是个刀子嘴豆腐心的大好人。她的办公室是并排的三套间，左边是秘书办公室，右边是一个大会客厅，中央的小间外人不能进。三间全是色彩沉厚、油光可鉴的红木装修。
看来两周前送去的导师推荐信起了作用——我虽然没有得到拍照的许可，却得以参观我自己为论文开列的33个洞窟，而免交一切特窟费用。除此之外，作为贫困学生的优待，我还被允许在研究院的职工食堂用餐，此后每顿饭的开销变成1~7元不等。
4月10日上午，我持院长“手谕”，作为“研究者”出现在了莫高窟的检票口，按照规矩，我先将“手谕”交给“石管科”（即石窟管理科）的朱科长，再听候安排一位讲解员，专职陪同参观被批准的洞窟——实际上就是专门负责帮我打开相关洞窟的门。此后的几天，我便和研究院的职工一样按点上下班，在食堂排队买饭，周日下午乘坐例行的班车去市里参加集体购物，储备早餐和水果。
石管科的朱科长是一个四十来岁的新疆人，声音洪亮、深目高鼻，嘴唇上留着一撇翘起的小胡子，很像维吾尔族，但实际上是汉族人。我们每次看完洞窟，都要向他汇报参观情况，每次他总是要“检查”一下我的速写本，然后笑着说：“你从我们这里带走了很多的东西嘛！”
分配给我的讲解员叫晓娟，我第一次混在游客里参观洞窟时便遇见了她，当时她让我联想到章子怡——略显层次的长发、清瘦的脸和身材、干净挺括的眉眼、清脆开朗的声音，透出一股执拗的、高傲的、勾魂的气息。以后的四天，我们便每天在一起看洞窟、一起去食堂吃饭。我在窟里打着电筒画画和发呆，她则带上她们的教材——《敦煌石窟内容总录》，借机温习一下石窟的壁画内容。等到温习完了，或者不用温习的时候，她便趴在门口的栏杆上晒太阳，这时便会有附近做保安的小伙子过来与她搭讪。有一天下午保安小伙子请吃冰激凌，连我也沾了光。能够不被遮挡、不被驱赶地在那样绚烂而神秘的空间里凝思片刻，真是一种莫大的奢侈，何况还有美女陪伴呢！
晓娟和大部分的年轻职工一样，住在研究院的青年公寓里，和另一个女孩共用一个带厨厕的小套。她比我小一岁，年初与在酒泉工作的男友结婚，两个人每周见一次面。她的同屋是一个长得象范冰冰那样浓艳，却有些憔悴的女孩，据说是接待部第一美女，刚刚嫁给了莫高山庄三十来岁、年轻有为的总经理。
还有一个每天见面的人，是院长的秘书小顾。小顾是一个小巧、平和而聪明的女孩子，年龄只比我大一点点，却是一个经手无数大小事件的要紧人物，总是能够不紧不慢地把手边的巨细事务处理得井井有条，后来我但凡有什么鸡毛蒜皮的要求，便全是找她。
小顾是西安人，在西南师范大学念过中文，由于男朋友的缘故而到了敦煌。那男孩是她的高中同学，本科在南京大学念考古。他们的大学四年，有三分之一的开销贡献给了电信事业。在那四年之后，他们又经过了怎样的抉择而双双放弃都市的繁华，到这里来厮守，我不得而知，但是从她那里，我的确感到了一种安详、宁静的幸福。
“你喜欢这里吗？到这里来工作吧！我们这里会对你很好的。”不止是小顾对我说过这样的话。
我留恋都市的繁华，我害怕被束缚在一个地方，但是我会永远怀念这里的宁静与安详。
-
zjuzs4j 2013-8-7 22:32:24
沙洲漫记（七） 敦煌建筑随劄之一
敦煌研究院是一个很小的世界，那里食堂的卖饭时间只有半个小时，所以几乎每天我都会在就餐时间遇见所有的熟人，其中包括一些德高望重的前辈。这是我和前辈们交换心得的时间，每次我都几乎是最后一个走出餐厅。我在那些交流中受益匪浅，现在很多关于洞窟的思考，都是因为那时候被启发、被问到，才慢慢地变得清晰。尽管如此，我仍旧感到，写一点“有意义”的文字是如此的困难，因为常常有一些想法，似乎在头脑中已经比较清晰了，但当我要用文字去捕捉它的时候，它又忽然变得模糊而难以言说了。但不论如何，我仍旧试图把自己这些不成熟的感受写出来。
在敦煌研究的初期，整个敦煌石窟被看作一组壁画、彩塑和经卷的容器，以至于近百年来，整个北区的二百余洞窟，由于其建筑功能性较强而壁画、彩塑较少，只有5个有壁画的洞窟得到编号和叙录，直到本世纪初，才有完整的北区洞窟发掘报告发表。
因此，在很长的一段时间里，我们印象中的“敦煌”，几乎就等同于“敦煌壁画”，即使提到“敦煌建筑”，在大多数时候也是指的“敦煌壁画中的建筑”。敦煌好比一个巨大的剧场，由于上演的戏剧过于精彩，致使人们忘却了导演、后台、观众以及整个剧场的存在。但是被抽去了剧场、导演和观众的舞台艺术，无疑要变成僵死的艺术。莫高窟因此在大多数观光客的眼里，完全被肢解成了一些壁画故事情节的碎片，而活生生的实物本身，因为形式错杂、漫漶不清，反倒变成了这些零碎演绎的故事和临摹品的一件可有可无的装饰。
-
jt1whzvc 2013-8-7 22:32:24
沙洲漫记（八） 敦煌建筑随劄之二
莫高窟究竟因何目的而修建？当时的人们如何使用它？它又为何采用这样的建筑与装饰形式？我们不得不为此钻一钻故纸堆。
初唐的《圣历碑》（公元699年）是最早的一份关于莫高窟修造的重要文献，记前秦时期的乐僔和尚，“杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿岩，造窟一龛”，在晚唐的《莫高窟记》（公元865年）里，这一情节却变成了乐僔和尚看见“金光”之后，“架空镌岩，大造龛像”。这是一件很有意思的事情，因为“窟龛”和“龛像”的概念是有区别的，前者指一个石室空间，功能有可能是坐禅，也可能是礼佛，而后者则指一个“带龛的佛像”，只有受人膜拜的功能。目前在莫高窟发现的前凉即前秦时期的7座洞窟均为禅窟形制，不设佛龛，或者佛龛居于次要的位置，可见当时造窟的主要目的是禅修而非礼佛。禅窟的衰落始于隋代，晚唐时几乎绝迹，因此造窟的初始目的竟被人遗忘和误解了。
《圣历碑》还记载了当时人们对莫高窟的使用情况，每到夏天，“四海士人，八方缁素”，贵贱僧俗人等均汇聚于此，人潮汹涌，“如归鸡足之山，似赴鹫头之岭”，俨然一派佛教胜地的繁荣气象。（鸡足山、鹫头岭和迦叶尊者入定有关，因此佛寺繁多，是当时著名的佛教胜地。）他们在这里“奉竭尊容，就窟设斋，燔香作礼”，于是“信根逾固”，在场所和仪式的感染下，坚定自己的信仰。在当时的人们看来，此处的美丽繁荣好比“龙王散馥，化作金台，梵王飞花，变成云盖”，佛祖被亲切地称作“梵王”，和作为地方神灵的“龙王”各显神通、和平共处。佛教的内容与形式在那时便已和本土文化中根深蒂固的儒道传统交缠在了一起。
《圣历碑》还透露了造窟者的审美理想：“既似龙宫之表，还同鹿苑之游”——“龙宫”是本土的皇宫，“鹿苑”则是释迦牟尼的悟道传法之处，而“鹿苑”的思想内核却与“龙宫”的形式语言结合在了一起，目的是要用壮丽华贵的建筑形式唤起人们的敬畏和崇拜之情。当时没有照相技术，写实主义的绘画也并不流行，因此建筑形式的传播总是随着距离和文化的隔阂而大打折扣——“鹿苑”是什么样子？恐怕没有几个人能想象——只有汉地的皇宫，才是大家早已认同的理想。于是功德主们“召巧匠、选工师，穷天下之谲诡，尽人间之丽饰；驰心八解脱，缔想六神通。”这样的审美理想，和萧何的“非壮丽无以重威”已经没有什么区别。
-
kw77qmqq 2013-8-7 22:32:24
沙洲漫记（九） 敦煌建筑随劄之三
在敦煌的窟群中穿行，仿佛在清华大礼堂看新年的午夜场，所有电影不论新旧，都尽其所能，调动一切光与色、声与形，试图唤起麻木而疲倦的观者的共鸣和满足，一场电影刚刚谢幕，另一场又匆匆上演，不计其数的人和事次第浮现，在脑中交织在一起，灿烂得刺眼，然后又迅速地消失在黑暗中。如果一千余年的信息能够按照时间顺序有条有理地展示在我的面前（就像余秋雨那著名的文章所给人的错觉一样），也许我会对敦煌石窟的时间脉络产生一个清晰的印象，然而这些不同时代的杰作总是交错在一起，甚至出现在同一个洞窟之中，那几乎同时呈现的许多东西，在我的头脑中形成了纷杂而庞乱的印象，使我用了很长的时间才稍稍理出头绪，请原谅我仍然采取了“年代”作为叙述的线索，因为在目前考古研究的成果基础上，这样叙述更为容易些。
敦煌石窟的建造肇始于4世纪的十六国时期，是随着外来佛教文化的传入而兴起的，而早在5个世纪以前，敦煌已经是西汉的重镇，有着根深蒂固的本土文化。在秦汉时期的中国，由于国家的统一、集权政治的推行，以及文化的渗透，整个“天下”的“国际化”程度是惊人的，在甘肃地区、陕西地区和四川地区发现的汉墓，虽然相隔数千里，策马奔驰也需要数月方可到达，但是竟可以找到极其相似的建筑与装饰语言。
《周易》记载了中国建筑在创始时是“上栋下宇，以待风雨”，也就是说，遮蔽的功能和木材的特性决定了被称为“栋宇”的梁架形式。这种“栋宇”的结构体系经过上千年的演变，在十六国时期已经达到了相当成熟的程度，不论是对材料特性的认识和利用，空间中线与面的定义和转折，视觉中稳定感、节奏感和韵律感的创造，都已经有了一套完整的语汇。
在敦煌的十六国与北朝洞窟中，建筑形式明显的体现出模仿木构建筑的痕迹——柱、梁、椽、望、平棊、斗栱等等，这些木构建筑逻辑之下的造型元素都一丝不苟地出现在它们应该出现的位置，被雕出或画出，建筑空间有时写仿两坡顶的木构建筑，有时写仿攒尖顶的木构建筑，有时写仿草原游牧民族的帐式建筑。建筑构件像装饰人类身体一般 “穿靴”、“戴帽”、“束腰”，最后变得丰富而妥贴。而那些壁画、装饰纹样、浮雕则随意地、生硬地，甚至有些尴尬地填塞在建筑构件的表面和间隙。火焰顶的佛龛是舶来的形式，在印度的原型本是穹顶或拱顶的门洞，到这里由于镶在壁上，又沾了“陌生感”的好处，竟率先抛掉了重力的束缚——龛顶和龛柱脱离开来，本来用作承重的节点扭动起来，变成了龙头或忍冬花。敦煌的佛龛竟比印度的佛龛更加传神地表达了佛国的自由境界！
隋代是敦煌石窟勃兴的时期，这时的石窟建筑才逐渐摆脱木构建筑的语言，某些带状的装饰纹样成为了在空间中提示面的转折的重要构图元素，当时造窟的人们甚至已经懂得利用调整顶面与壁面之间装饰带的位置来弥补洞窟过矮或过狭的空间感受。在隋代以前，洞窟的色彩以青、赭、黑、白为主，这是两对并不艳丽的相反色，其相互之间的作用呈现出一种和谐而单调的效果。
初唐和盛唐是敦煌石窟的全盛时期，此时的绘画、雕塑等“非建筑”的语言被充分地调动起来，创造出“佛国”或“天国”的幻像，而建筑本身特有的结构逻辑却被弱化。建筑的空间已经从四壁中突破，壁面没有边界，甚至根本就不存在壁面……石窟空间变成一个没有穷极的小宇宙。《圣历碑》记载了这种空间幻像的感受：“升其栏槛，疑绝累於人间；窥其宫阙，似游神乎天上。”这个时期的色彩也极尽绚烂，采用红、绿、青为主色，轮换交叠，仅用深浅不同的纯色进行渐变和对比，便达到极其鲜丽的效果。红、绿、青三色，恰为“光的三原色”，其并置和交叠构成了一个完整的“光谱图像”，没有任何“主色调”可言，却在最大的程度上显得浓烈、明亮和鲜艳。
中唐至北宋的敦煌，由于吐蕃的占领而成为文化的孤岛，石窟的形式由于缺少新的语汇而陷于停滞。此时的工匠们试图用新的方法来阐释旧的建筑与装饰语汇，于是原来用作天花装饰的平棊格子被搬到了墙上、坡顶上，那种反逻辑的奇怪感觉就好像今天很多人在装修的时候喜欢在墙上挂几个漏花的窗扇。但在这个时候，人们对“空间幻像”的痴迷却慢慢地收敛，开始重新关注建筑空间的清晰性，五代以后的石窟边饰都经过仔细的区分和安排，恰到好处地定义着顶面和垂直面的转折、前室和后室的过渡，画幅也变得规矩而严整，明确而妥贴地嵌在边框之中，告诉人们，“这是一幅画”，而不再有空间的错觉。如果把整个洞窟中的“边饰”抽取出来，便是根据石窟形式而专门设计的“结构框架”，不过这个“框架”仅仅是一种视觉的结构，而非力学的结构。此时的色彩，由于某些颜料来源的断绝，又有了明显的色彩倾向，虽然局部的渐变和对比的手法并没有变化，但整个洞窟的颜色总是呈现出某种明显的“色调”，有的是“黄色调”，有的是“绿色调”，有的是“青色调”，色彩由明亮鲜艳转向协调统一。这是一种无奈的衰退还是文化的自觉？我暂时还无法判断。
西夏时期的敦煌，由于开窟较少，以往很少受到注意，所以我以前看到的发表资料也很少，如果不是关友惠先生提醒，我恐怕也不会着意地去看那寥寥的几个西夏洞窟。西夏的洞窟让人明显地感到了新鲜血液的活力，那被五代和北宋用滥了的几种边饰纹样终于消失了，代之以大量新的语汇，这语汇并不是来自驰骋草原的党项民族，而是来自北宋时期的中原。此时的石窟空间重新开始写仿木结构建筑了！我们在西夏的洞窟中，重新见到了椽、望、斗栱、柱……而且更加严谨，更加逼真。不过这次的风格已经不再是北朝的质朴飘逸，而是北宋中原的雍容华丽，在洞窟的装饰中重新出现了艳丽的红色和金色，然而壁画的主色调却仍然是青、绿、黑、白，此时著名的壁画《水月观音》、《观无量寿经变》则是略着青绿的线描杰作，那种简淡幽远的清雅韵致，已经完全不像是民间艺术的作品。据有的人考证，连西夏王陵都是完全仿照巩县宋陵的形制建造的，也许当时的西夏国，真的是以一张白纸，全盘接受了北宋的文化？
元代的洞窟更少，但也都很精美，是敦煌最后的辉煌。元代诸窟彻底摒弃了光色的绚烂，甚至也摒弃了任何关于木构建筑、关于天地的譬喻，而开始运用真正的抽象语言，用一些宽窄深浅不同的线条来定义空间中“面”的转折与分割，每一个壁画单元的构图与色彩均服从于整体上均匀对称的秩序与结构之下，那种近乎僵直的理性，让人感到如同帕拉蒂奥的圆厅别墅一般的清澈和简单。
建筑本不存在于世界之中，是人们按照天地和自己的形象创造了建筑。莫高窟的一千年，便是建筑的语汇和逻辑在天地的逻辑、身体的逻辑以及木构建筑的逻辑之间游移的一千年，属于石窟建筑自身的逻辑只是在某个时代短暂地闪现，然后又迅速地迷失了。
正如Le Corbusier所说，建筑是创造着世界的人类的第一个表现，人们按自然的形象来创造世界，符合于统治着我们的自然和我们的世界的法则……最重要的法则，既简单又少。
《世说新语》记刘伶放达，裸形坐屋中，客有问之者，答曰“我以天地为栋宇，屋室为裈衣，诸君何为入我裈中？”建筑上比“天地”，下比“裈衣”，被看作同形同构的宇宙的一个中间环节。在人类的观念中，向来根深蒂固地把自己的身体看作世界的中心，衣服是贴身的第一重茧，建筑是第二重，宇宙是第三重。这三者有着很大的不同，却又没有什么不同，甚至可以互相代替——天地之大、毫末之微，其“最重要的法则”没有什么不同。
-
rrys9gvd 2013-8-7 22:32:25
沙洲漫记（十） 共命鸟缘（跋）
我从未真正的坚持写完过一篇游记，也本没有写这样一篇游记的打算，可这次竟然坚持了好几天，终于差强写完了，足见某种程度的“孤独状态”，的确会有一种力量。
最后我要写一个不相干的琐碎话题——“共命鸟”，那是我在敦煌邂逅的一个富有意味的生命，在莫高山庄的暗夜里，在离开敦煌的火车上，甚至在回到宿舍以后，它都常常会不期然地闯入我的睡梦之中。
“共命鸟”的形象，我最初是在《营造法式》中见到，人面禽形、一身两头，颇为神异。当时试图考据其出处，却未知其所以然，甚至在《法式》以外，也未见到有说服力的图像资料，因此竟怀疑这东西是宋人的杜撰。在我到了敦煌之后，见讲解员介绍人面鸟身、能歌善舞的“迦陵频伽”，便也凑过去，问，“可曾见过一身两头的？”讲解员摇摇头，困惑地看着我。于是我以为敦煌壁画中也没有，直到我在盛唐148窟的一个角落里见到一个戴着花冠的“共命鸟”，翅膀和尾巴上的青绿颜色还在熠熠闪光，而那两颗丰满的头颅和健壮的臂膀已经变成棕黑色。它在弹奏着一种类似“冬不拉”的乐器，一颗头颅表情陶醉而喜悦，另一颗头颅表情神往而忧伤。
后来我在晚唐196窟再一次遇见了这个精灵，它赤裸身体、舒展双翅，作“反弹琵琶”的姿态，肌肤的色泽还很鲜亮，但是表情已经漫漶不清，似乎两颗头颅都在忘情地歌唱。
最后一次遇见“共命鸟”，是在榆林的中唐25窟，它置身宫苑之中、廊庑之旁，同样赤裸着身体、舒展着双翅，弹奏着一把曲线极其优美的“凤首鸾琴”，它面部的妆扮已经很像一个优雅的贵妇，一颗头颅似乎在吹奏着什么，另一颗头颅则与身旁展翅轻舞的孔雀眉目传情……这优美、奇妙、安详而富有情趣的场景，让人不得不相信《阿弥陀经》中描绘的极乐彼岸，“常有种种奇妙杂色之鸟……昼夜六时出和雅音……闻是音者皆自然生念佛念法念僧之心”。
这是怎样的一个精灵呢？它是天生的艺术家，生来便会弹琴歌唱；它有翅膀，生来便能在天地间飞翔；它有两颗头颅可以用来思考，然而它只有一个身体，只能向着一个方向……它是否有着两重的性格？它是否同时具有神性的冷漠安详以及人性的热情癫狂？它一定常常经受思想分裂的苦楚吧？……
后来我在《杂宝藏经》中读到了“共命鸟缘”的故事：
“昔雪山中，有鸟名为共命，一身二头。一头常食美果，欲使身得安稳。一头便生嫉妬之心。而作是言：‘彼常云何食好美果，我不曾得！’即取毒果食之使二头俱死。“
这故事倒像一个伦理小品，教人们要协作、要相爱，不要生嫉妒之心，嫉妒只会伤害自己。但是这故事之中，最难的其实是和亲近的人分享幸福——你有美食，我便不觉饥饿；你有自由，我便不觉禁锢；你有快乐，我便不觉寂寞。
它果真是我生命中的精灵。
榆林25窟南壁弹奏凤首鸾琴的共命鸟
飞机到敦煌以后，我由于四处张望，走得很慢，因此是所有乘客中最后一个走出机场的，机场的工作人员告诉我，出租车到市里是30元，而到莫高窟的费用则需要和司机谈。
我一走出机场的大门，马上有许多人围了过来，问我是不是要打车去市里。听说要去莫高窟，都摇摇头，说那儿早就关门了，明天再去吧。见我执意要去，他们开价100。我不知道莫高窟里机场有多远，但觉得这个价钱似乎有些离谱，便佯装懂行地说：“到市里才30，到莫高窟怎么那么贵！”
“到莫高窟拉不着客人，还要折回市里。”
“那给你往返的费用，60吧。”
他们似乎“不情愿”地成交了，推举出人群后面一个一直沉默着的司机，然后人群中传出一阵哄笑。我有点后悔。后来我才知道，机场到莫高窟只有13公里。但我是一个手无寸铁的单身女子，又带了娇贵的相机和电脑，也就不好再争辩什么。
汽车沿着戈壁的公路飞驰，道路两旁没有什么景物，金色的阳光仍然凝固在远山上，慢慢地淡去。汽车在慢慢淡去的景色中行驶了20分钟，路旁忽然出现了一些参天的杨树，遮蔽了最后一缕阳光，忽然间似乎显出了些人的气息。片刻以后，我便看到了路灯下莫高窟陈列中心的入口标志物——一个仿照汉阙的造型，汽车拐到陈列中心对面的一个灰砖的院子里停下，莫高山庄到了。
莫高山庄是研究院为我预定的住所，当时告诉我的价格是标准间每天160元。司机在路上告诉我，莫高窟到市里有25公里，只能打车，来回100元，如此看来，住在这里还是划算的。后来我得知，从市里到莫高窟每天有一班中巴车往返，单程票价5元，除此之外，敦煌研究院也有每天往返的职工班车。但后来在研究院的帮助下，房价降到了120元，为了节约时间，我也不愿再搬到城里去住。那是后话了。
司机在莫高山庄的门口下了车，到门口大声喊服务员的名字。
“不要喊了，我已经预订了房间。”我说。
“不喊他们怎么来给你开门呢？现在没人的！还要让他们给你做饭呢！现在餐厅也下班了。”司机虽然要了高价，人倒是挺热情。
几分钟以后，出来了一个睡眼惺忪的服务员，为我办好了入住手续，又打电话叫餐厅的人回来做饭。我临走的时候忘了买吃的东西，4个小时的飞机居然也没有配送晚餐，所以那时候我真的饿了。晚上9点多，我终于吃上了一碗蛋炒饭和一盘炒油菜，一共17块，似乎有点对不起三个餐厅服务员专程过来招待，但那是我的整个敦煌之行中最贵的一顿饭。
四月初虽然已经不是冬天，但旅游旺季也还没有来到。太阳落山以后，这里的一切便都没入了无边的黑暗与寂静，这和五年前的夏天我印象中那个热辣辣、闹哄哄的地方仿佛完全是两个世界。
那天晚上格外的冷，据说前几天刚下过雪，气温骤降，连刚刚盛开的杏花都被打坏了，所以今年夏天敦煌恐怕要没有杏子吃了。
那天晚上的莫高山庄除了我以外，只住了两、三个人。后来的几天，每当我离开山庄的时候，服务员都会把大门锁上，然后问我几点回来。
莫高山庄的房间很宽敞，有一个很大的电视，电话居然是直拨的201，插座也很充足。太阳能热水器的水是涓涓细流，不过很烫。因此洗澡的时候比较痛苦，洗过以后却很舒服。这样的条件比起常书鸿、常沙娜等前辈当年，已经如同仙境一般了。
我虽然一共在莫高窟度过了十个夜晚，而且后来也有好几次孤身一人匆匆地穿过那透明的黑暗，听着自己的脚步在远处的山崖间回响。但是所有关于夜晚的记忆竟然都滞留在了4月8日的第一夜。那金黄色路灯下的断壁和残雪，那寂静的广袤的凄冷的暗夜，以及那一弯冰凉的苍白的月，都曾经让我有了想要拿出相机和三脚架的冲动。但我终究没有留下一张关于莫高窟夜晚的照片，我知道有些感觉是不能用胶片来叙述的。当我们试图用写实的平面的语言来叙述那不可叙述的微妙的东西时，那东西也便僵死在我们的手中了。