文/Christopher Curtis Mead
（摘录自Christopher Curtis Mead的路堑：安托内·普雷多克的建筑，阿尔伯克：新墨西哥大学出版社，2011）
观察剖开的高速公路路基断面我们会发现路基底端的西南部是形成于寒武纪之前的花岗岩，上面覆盖着石灰石。从地质时期起，其他沉积岩，如砂岩和某些生物的海底化石（如腕足类动物和Chrinoid根茎植物）开始沉积于此。再然后，小型文物（这些文物的尺寸与几英里深的地层相比只相当于一英寸甚至更小）便出现了。总体规律是在史前文明后才出现连续的文物层。在我们所研究的这段剖面中，Anasazi时代的痕迹已经属于晚期文明，之后出现了殖民者的入侵、20世纪30年代的机动车、啤酒罐、麦当劳所用的包装纸、未来技术产生的垃圾或任何其他你能想出来的东西⋯⋯地层断面是建筑设计之前的一张分析图。
——安托内·普雷多克[1]
如果说安托内·普雷多克是一位从美国新墨西哥州走出来的国际建筑师，那么就抓住了他职业生涯最重要的特质和最令人费解之处。安托内·普雷多克十分了解美国西南部的地域文化以及影响全球的经济力量，他运用自己的政治立场和地理位置（远离权力中心纽约及洛杉矶），使自己成为世界级的建筑师，其运用以地域性为基础的设计方法，在同时代建筑师充满时尚感的设计概念以外，为人们提供了另一种可能性。普雷多克拥有超过40年的实践经验，他的首个作品是位于新墨西哥洲Albuquerque的La Luz社区更新项目。该项目完成于1967年，试图恢复当地的地域性。普雷多克不仅改变了新墨西哥州的建筑景观，并且汲取了北美、欧洲、北非、中东和亚洲的一系列项目的经验。2006年，美国建筑师学会授予普雷多克最高荣誉AIA金奖，表彰他的建筑“将个人风格和地域特征通过富有激情的方式表达出来且普遍被人们接受”。[2]
得奖之后，普雷多克与弗兰克·劳埃德·赖特（1949年）、勒·柯布西耶（1961）以及路易斯·康（1971）共同被视为重要的现代建筑师，而他对建筑史的贡献还有待历史的进一步解读。在这里我们通过分析他的系列作品（从早期的La Luz社区到最近的加拿大人权博物馆）来追踪这位建筑师的建筑观及美学观念的发展历程。
普雷多克的建筑观介于新墨西哥风格和国际风格之间，这样一来就很难从历史的角度评价他的作品。普雷多克没有追随20世纪著名的新墨西哥地域主义建筑师John Gaw Meem（1894—1983）的脚步：Meem将地域性建筑语汇与现代建筑结构相结合，形成了自己的Spanish-Pueblo 风格（或称为Santa Fe风格），即“为新建筑赋予怀旧形式”，以满足当地居民和各国游客的期望，但建筑的传统形式也限制了Meem建筑实践的地域范围，他的声誉也与Santa Fe紧密相连（就像George Washington Smith与加利福尼亚的Santa Barbara或Addison Mizner与佛罗里达的Palm Beach紧密相连一样）。[3]当Meem，Smith和Mizner进行传统建筑形式的实践时，赖特、柯布西耶以及其他现代建筑师正在用自己的建筑回应全新的世界。普雷多克与赖特、柯布西耶一样，无论在建筑设计还是在建筑史学观上对传统形式不感兴趣，也不打算在此方向上发展下去。他果断地使用现代化工业原料（特别是混凝土），反对建筑风格上的模仿，努力使建筑向外部世界扩展，即使这个项目位于新墨西哥州。
然而，正是由于这个原因，普雷多克与同时代的建筑大师们格格不入。建筑理论家彼得·艾森曼（20世纪60年代末纽约五人组的成员之一）曾在1992年评价普雷多克：“他与众不同的感官使其与美国东海岸一批致力于城市化的同时期建筑师们区别开来，他是一个高尚的野蛮人、一个巫师。之所以这样说不仅是因为普雷多克在形象上酷似巫师，他的所作所为也与巫师相同——整日谈论石头、沙子的生命”。[4]正如艾森曼所说，在某种程度上普雷多克设计建筑的方法更多地源于直觉而非理性思维，他更想让自己的建筑成为“无辜的标记”而非过度理论化的成果。[5]有言论说普雷多克曾警告艾森曼说：“‘我是受到了混沌理论的影响而创造出混沌的建筑形象’或‘我受到法国后结构主义文学评论中关于解构分析的启发而成为了解构主义建筑师’”，本文对此类说法持高度怀疑的态度。”[6]两位重要建筑师在建筑理论上的不同见解代表了他们个人在执业领域所处的相应角色：普雷多克就像骑着Vincent Black Shadow摩托车进城的建筑革新者，而艾森曼的形象则类似纽约顽固的知识分子。而更实质性的则是，普雷多克认为建筑的核心观念是要即刻反映当前的情形，无需经过理论抽象，“要从现在和过去的角度出发理解我们周围的客观世界”。[7]他认为要“生活在新墨西哥州”，才能对当地有直观完整的了解，同时要“了解一些经历之间最为本质的联系”。[8]
普雷多克跳出了传统的圈子，他的建筑既不会只适应一种类型的场地，也不会被动地随着场地的变化而变化。相反，他一方面向世人展示自己在新墨西哥州的生活经历，另一方面将国际化的美学观点带回了家：新墨西哥洲与东海岸距离遥远，普雷多克可以免受各种建筑理论的影响，他可以在建筑中专注于研究“风的方向、太阳的运动及标志性景观（山景）”的本质。与此同时，他还可以与“全世界保持顺畅的联系（机场距他的住所仅10分钟路程）”。[9]他通过草图来表达自己的设计概念，图中用抽象的矩形代表新墨西哥州，与亚利桑那州、科罗拉多州及得克萨斯州并列放置，居住区作为景观元素放置，整个区域贯穿着两条轴线，分别是由Taos、Santa Fe和Albuquerque组成的都市南北向轴线以及I - 40（旧的66号公路）形成的东西向延伸轴，两条轴线都是由自然山脉和Rio Grande的边缘限定的。对新墨西哥的深厚感情使得普雷多克得到了Bart Prince（另一位新墨西哥州享有国际声誉的建筑师）的肯定，尽管他们的建筑风格迥异，但都拒绝简单的形式上的准则，注重从场地条件出发绘制严密的建筑图纸。[10]
对于普雷多克来说，定义任何条件都必须从建筑的景观概念出发。正如J. B. Jackson在“词汇本身”中所指出的，景观是“人在地面上所创造的一种空间”。从“景观（landscape）”一词的两个音节来看，土地指可有边界且可测量的一部分地表，景观则是一类相似事物的集合。[11]当“景观”一词在18世纪被译成英文时，指的并不是风景本身，而是“艺术家眼中的风景图画”。[12]后来，“景观”的词义从风景画演变为风景本身，终于成为了受到风景画启发而人工修建的物质场所（尤指受17世纪的法国画家Claude Lorrain作品影响而修建的田园景观）。景观常被称为“场景”或“自然场景”，所谓的美景往往模仿阿波罗和缪斯、水仙花等经典文学名著中的自然场景，给漫步其中的人以美的享受。这类美景的重要组成部分是通过景点来控制人的活动路线——走进画面意味着接受景观的构成规定。
普雷多克将地层断面比作“地球的剖面图⋯⋯可以揭示人类对周边环境的干预活动”，即地层断面底端是寒武纪花岗岩，逐渐演变到顶端的麦当劳包装纸，地层景观的现代化演变呈现出明确的时间维度，可以激活任何地方的空间。J. B. Jackson解释道：“一个地方的场所感是指我们在时间的进程中所创造的东西。”[13]经典的静态观念认为，超自然的精神会主宰场所，这种精神只有在场所发生历史性事件或当地人们生活经历改变时才会变化。地层断面记录着场所的更替，它联系着远古的历史与瞬息万变的当下，连接着具有划时代意义的地质时期与人类急速进入的技术化未来，地层断面揭示了景观和机械运动的协同作用，正是这种作用激发了普雷多克对场地的美学理解：“我的脑海中出现了这样的场景——美景与机器的结合代表着一种源于技术、生活经历和景观的美学上的轮回。我骑在一辆不俗的机器上，比如1951年出产的Vincent Black Shadow摩托车，穿越沙漠，便完成了这样一个轮回。”[14]这种趋势与人为创造的形式和空间同时出现，地层断面中土地和机器之间的碰撞也将我们的注意力吸引到了普雷多克称之为建筑师所面临的最大危机上——建筑面临着失去“氛围”的危险。[15]这种趋势源于人为创造的形式和空间在数量上还大大超出了已建成的特色建筑，整个世界受到新技术和工业革命带来的新材料生产方式的影响，将建筑数量减少到失去文化意义的程度。显然，普雷多克的建筑不是现代风格的，他那万花筒般变化的建筑及其技术是要使建筑实现它本初的神圣目的——使我们的现状和场所持续发展下去。
Geoffrey Baker对普雷多克的评价很具深意，他将普雷多克与德国哲学家海德格尔的现象学联系在一起。Baker在自己的文章《艺术品的起源》和《建筑、住所、思考》中指出普雷多克的实践验证了海德格尔的信念“艺术家的作品要超越人类的常规目的和利益”，尤其验证了哲学家的如下观点：“现代性固有的技术条件错误地将人定位在世界上。”[16]然而，即使普雷多克的建筑表达了海德格尔的哲学观点，我们也不能将这种巧合认为是一种必然。在接受Baker的采访时，普雷多克直接回答了自己的作品与海德格尔的哲学理念——“大地和天空、神灵和凡人具有原始统一性”的关系：“我并不是很了解海德格尔⋯⋯”[17]在脱离Baker提到的一系列哲学问题（包括海德格尔观念中场所精神和现代技术的激烈冲突）之后，普雷多克对地层断面做出了现象学解释：“在地层断面这种地质构造中我们能感受到历史的层次。从海德格尔的角度看，我认为每块基地都能收集大量的现象，即使那些不可见的层次，对我来说也是同样重要。”[18]普雷多克将海德格尔的理念引入现代技术中，阐明了建筑师和哲学家的作品间简单却重要的区别，两者的作品形式在实践方面不存在相似点，仅在比喻方面有重叠之处，比如海德格尔对大地、天空、凡人和神灵四者的哲学比喻类似于普雷多克对地层断面的比喻。
普雷多克在他的建筑中证实了自己对审美观和历史观（而非建筑理论和哲学思想）的重视和坚持，他的建筑是有氛围的。因为我们过去、现在和将来的生活经历会一直形成和调整不同的时间阶段。Walter Benjamin在1936年的文章《机器化大生产时代的艺术作品》中指出：现代技术剥夺了所有作品的艺术（包括建筑物）氛围，因为每件艺术品都缺乏“当下时间和空间的独特性”。[19]建筑艺术场所感的缺失首先是由印刷技术的发展所导致的。Victor Hugo于1832年的小说《巴黎圣母院》曾提到15世纪发明的印刷机技术在19世纪的技术革命中取得了重大突破，将不可移动的砖石建筑通过可移动的书籍表现出来，印刷品成为了社会主要的传播媒介，用来表达思想和历史记忆。实际上，具有文化意义的古迹已经大幅减少，建筑艺术已经变成了建造楼房的实践科学。
当建筑转变为另一种形式的信息后，后现代主义建筑师和后结构主义理论已经与之联系起来，而当这种关联消失时，两种理论倾向又被抛弃了。之前现代主义建筑师和评论家就通过提升建筑的文化价值来抵抗“建筑的死亡”，正如历史学家Nikolaus Pevsner在《欧洲建筑史纲》（1943）中提出的观点：“自行车棚是一栋房屋，而林肯大教堂则是一座建筑。几乎所有被围合的、能够满足人类活动需求的空间都是一栋房屋，只有具有审美价值的房屋才称得上是建筑。”[20]普雷多克和Pevsner具有相似的建筑史观，他在众多建筑师中找到了两位在职业生涯中一直研究建筑史的建筑师——弗兰克·劳埃德·赖特（1867—1959）和路易斯·康（1901—1974），他们的作品与普雷多克的作品具有特殊的相关性。
虽然赖特和康的个别作品（如赖特设计的亚利桑那州斯科茨代尔西塔里埃森（1938—1954）、康在加利福尼亚州拉霍亚设计的索尔克研究中心（1959—1967））与普雷多克的作品形式相似，但仔细研究就会发现，他们二人与普雷多克在对建筑的思考方式上更为相似。赖特和康都是美国建筑师（赖特生于美国，康早年移民到美国），这恰好印证了普雷多克关于令人信服的选择的研究成果（普雷多克认为“以欧洲为中心的偏见自折中主义风格兴起时就成为了美国建筑的一部分”）。[21]在研究赖特和康的时候，他并没有过多地否认欧洲现代主义大师（如密斯·凡·德·罗、勒·柯布西耶、阿尔瓦·阿尔托等人）的重要性，因为他认为自己在美国的生活经历源于现代主义。
普雷多克对“赖特式细节的狂热追求其实源于更为宏观的想法”，这个观点最早出现在赖特1901年的文章《机器的艺术和工艺》中，[22]文中提到了Victor Hugo的技术变革理
论对建筑产生了威胁，同时批判了William Morris所倡导的工艺美术运动对传统的放弃。赖特夸张地问到：“艺术的表达手段扩展并不断演变，直到发展成为新的艺术活动。机器也是为艺术家而生产的⋯⋯那么旧艺术与新艺术之间的区别是什么呢？”[23赖特并不认为新材料和工业革命是一种威胁，而将其看做在新时代通过建筑复兴艺术和技术的手段，通过这种方式来协调传统的手工美学（表现材料自然属性为目的）和机器美学（表现机器加工本质）。
赖特借用设计师Owen Jones的话，在文章中称自己的有机建筑是一个“建筑传统化”的过程，通过对自然形式的抽象来组成建筑：“我选择了艺术的初级阶段，对自然事物进行传统化处理，揭示其内在的诗性，这对人类的文明化进程多多益善。”[24
赖特的思维方式始终将部分与整体联系起来，将建筑当成景观来对待，在威斯康星州Spring Green附近的Taliesin North以及Taliesin West的Arizona沙漠地区进行建筑实践时（1911—1925），他尤其注重塑造山谷周边环境的逻辑性。与这些景观有关的还有Leo Marx所谓的花园机器：典型的美国田园理想（起源于16世纪，被称之为新的伊甸园）与技术转型（起源于19世纪工业革命）之间存在着矛盾。[25赖特钟情于小汽车（起源于20世纪铁路大发展），普雷多克青睐摩托车，随着技术影响到自然而产生了机械化的景观。
赖特是美国景观建筑师，路易斯·康善于创作具有纪念性的建筑。既然本世纪中叶进步的思想家就建筑物的纪念性和现代性可否兼得之间并没有达成一致，康则认为建筑形式就应该具有持久的特性，这种观点启发了普雷多克，使他意识到存在“某种关键性的领域，该领域可以通过现代主义的方法使其发展起来”。[26
在史学家Siegfried Giedion、建筑师José Luis Sert及画家Fernand Léger提出“新的纪念性”一年之后的1944年，康将“建筑的纪念性”定义为“建筑内在固有的精神品质，这种精神品质不能被添加或更改”。[27上述关于建筑纪念性的观点随着钢管结构支撑起哥特式教堂的拱顶空间在1944年变成了现实。康于1950年至1951年间在美国罗马学院学习了3个月的古罗马建筑，将整个结构进一步演化成砖和混凝土的形式。康抱怨现代建筑看上去比意大利建筑“渺小”，他认为：“意大利建筑与建筑知识以及人们的需要紧密相连。”[28他认为古代纪念性建筑中所蕴涵的美学共鸣和历史氛围源自自然的建造方式，可通过光影和建筑功能空间的等级组织（包括“服务空间”和“被服务空间”）得以实现。康在索尔克研究中心的中庭设计中完善了他所谓的“精心营造的空间”：几乎没有实际功能的纪念性空间充满诗意和神圣感，水渠沿轴线布置延伸到太平洋的海平面，吸引人们的视线，天、地、神灵和凡人相会于此。[29
当普雷多克于1954年离开他的家乡密苏里州的Lebanon，进入新墨西哥大学学习时，他认为自己适合学习工程，迷恋于现代技术加工材料的可能性。这一点在他暑期密苏里州航空制造业实习时得到了加强。然而，他自己也承认，对于工程自己只是“边玩边研究，尽管获得了成功，却有漫无目的之感”。直到有一天，普雷多克在相关课程学习时遇到了画草图的青年建筑师Don Schlegel，他这才把注意力转向了建筑设计。在普雷多克的印象中，“Schlegel充满热情，他的状态告诉我工作不仅是一份职业，更是一种生活方式。”[30
由于新墨西哥大学并没有设置建筑学相关专业，普雷多克在Schlegel的建议下，于1962年进入哥伦比亚大学攻读建筑学学士学位。1962至1963年，他获得了在西班牙学习的奖学金，进行了为期一年的欧洲之旅，后从巴塞罗那乘轮船到墨西哥韦拉克鲁斯。他先后在纽约贝聿铭事务所（1962年）、马萨诸塞州剑桥的The Architects' Collaborative建筑事务所（1963年）、旧金山的Gerald McCue事务所（1964年）实习，完成了他的职业教育。普雷多克于1965年回到新墨西哥州工作，先后在当地的Thomas Vreeland 事务所（1965年）和George Wright事务所（1966年）工作，1967年注册成立了自己的建筑事务所。
从工程到建筑的专业转变带来了从按照规范制图到以绘画为媒介表达思想的转变。普雷多克为了训练自己的绘画技能，在新墨西哥大学就读期间，定期到艺术系向雕塑家兼画家John Tatschl、画家Elaine De Kooning 和 Walter Kulhman学习绘画技巧。
Tatschl教给普雷多克如何观察事物，告诉他观察事物时要关注事物本身，不可先入为主。De Kooning和Kulhman教他如何调节动态画面的可视性和实质性：绘画是画家的一种内在行为，将事物的动态及其周边环境表现在画布上，逐渐丰富直至画面定形。建筑师早期的建筑草图（如路易斯·康的作品）中大面积的色彩表达了从建筑及其场地中“提取出的感情”。 [31]
作为画家、雕塑家和建筑师共享的一种媒介，绘画对于普雷多克来说“是一种理解人的行为的方式，通过绘画表达生活经历远比深思熟虑后再绘图具有更重要的意义”。[32]他早期的草图用印度墨水绘制，有时用临时找到的刷子或地上捡到的小木棍或羽毛绘制，后来常使用彩色粉笔或刷笔。这些草图记录了给他带来灵感的场景（如一些线性排列的景物）与绘画（手指瞬间划过画布表面）之间的交流。
从普雷多克的学生时代起，这些草图就成为了他独特的签名方式，他曾说：“有的时候，当我画一栋自己已经画过很多遍的建筑时（如万神庙），这座建筑就被我内化了，成为了我的签名”。[33]在某个层面上，这是大多数建筑师画草图的目的，如勒·柯布西耶就曾经多次重复描绘自己的草图，他认为“当一个人旅行或创造视觉作品时（如建筑、绘画、雕塑），他首先要通过眼睛进行观察，进而把它画出来，这样就能将自己的经历用图示表现出来。一旦用铅笔记录某种形象，该形象就会被输入并刻在大脑里，不会轻易改变”。[34]
但绘画对于普雷多克来说除了记录旅行过程中参观的建筑，作为个人标记以外还有其他意义。在最根本的层面上，绘画为他提供了超越个别建筑，跟踪记录建筑与景观线、面、光影等相互关系的手段。普雷多克记得在La Luz的设计过程中，他之所以能够凭直觉将建筑与沿Rio Grande山谷的玄武岩峭壁联系在一起，就是从“建筑抽象出的景观”中得到了灵感。[35]
普雷多克在1961年的草图中将山谷的视觉逻辑表达为一些水平延长点与垂直方向的树木，这幅草图预示了La Luz的设计概念，这一概念在普雷多克1967年的草图中用山川、河流和顶峰表现了出来，将场地转换为建筑设计概念。在地壳不断形成的过程中，向上运动的构造板块相互撞击，普雷多克便采用地质形态学的方法形成了一些近期作品的建筑设计意向。
拼贴和建模是两项与绘画和雕塑并列的艺术手法，普雷多克同样将它们运用到自己融合多学科的建筑设计方法中。他首次运用拼贴的手法表达文脉方面的设计主题是在亚利桑那州立大学的Nelson 美术馆项目设计中（1985年），从那时起他通常运用拼贴表达设计过程。虚构场景是一种景观叙事方法，设计师通过收集虚构的粉笔画、潦草的文字、明信片、杂志上裁剪的图片、互联网上的图片以及手边的任何物品来创造一段发现之旅。将绘画与构成派雕塑拼贴起来之后，将绘图桌沿墙面延伸，有时长度可达6.10m（20英尺）：我们沿着桌子的长度行走，置身于画面的空间中，创造出拼贴画的新意向。
之后普雷多克会雕刻一个粘土模型推敲项目空间序列的组织方式。他通过雕塑这一媒介将想象中的二维拼贴景观转变成三维的建筑原型。对于普雷多克来说，这些模型“非常真实地代表建筑，而不是“体块模型”，它们理性地表达出建筑的剖面和平面”。模型由彩色方块或泡沫聚苯乙烯块组成，表达出项目的主要元素和功能组织。[36]整个模型通过切割来塑形，这样能够通过另一种方式将建筑表达出来，同时不会丧失任何直观的流动性，这种方式与绘图一样“就像个性签名一样具有强烈的个人风格”。[37]
通过这种设计方式理解项目源于舞蹈对于普雷多克的影响。当普雷多克还在新墨西哥州大学时，他认识了来自阿尔伯克基 ，想去纽约发展的青年舞蹈家Jennifer Masley。Jennifer Masley在获得茱莉亚音乐学院的奖学金后去了大都会歌剧院芭蕾舞团。[38]普雷多克通过Jennifer认识了几位美国现代舞领域的重量级人物：Merce Cunningham是Martha Graham的独舞演员、Merce Cunningham舞蹈工作室的创立者和编舞，她的丈夫是作曲家John Cage；Yvonne Rainier曾经是Cunningham的学生，是一位前卫的编舞和电影制作人；Anna Halprin是探索现代舞的先锋人物，于1964年移居到旧金山，她的丈夫是景观设计师Lawrence Halprin。
这些舞者和编舞为普雷多克开辟了另一种理解空间的方式，使他在静态、永恒的空间视图和动态的空间观念（人的活动是空间形成的动力）之间取得了平衡。普雷多克和Masley在旧金山的时候，他们经常通过舞蹈的方式探讨编舞与建筑空间之间的关系：我们建立了一个网格并将舞者放在网格的交叉点上，舞者在沿着网格线前行的过程中会遇到别的舞者，他们相遇的交叉点具有偶然性，相遇的时机也不确定⋯⋯由于舞者的感情极易被触动，我们在网格的交叉点上修建建筑，有意识地控制舞者的空间，试图设计一个能够引导舞者的舞蹈／建筑环境。[39]
实际上，普雷多克是在根据建筑内的活动安排空间，而不是以建筑的功能为标准。
在实际项目中对于空间存在两种观点，虽然乍一看有些矛盾，但在实践中却互为补充。第一种观点，普雷多克用罗马万神庙来说明，他认为任何功能都是暂时性的：“万神殿是一个异教徒的寺庙，之后又成为了一个教堂，这是一个相当痛苦的经历。空间的氛围发生了变化，但在改变过程中空间的核心力量没有受到影响。”[40]奥尔罗西在《城市建筑》中提出了相同的观点，他认为对于万神庙那样的“城市文物”来说，其形式上的价值持续影响我们在城市中的生活经历，即使“原有功能已经改变”。[41]
当然，普雷多克也认为建筑师的责任是要“满足方案的实际需要”，因为“建筑必须要履行自己的功能”。因此他在设计过程中加入了模型制作这一关键步骤，通过硬纸板块和泡沫塑料体块来确定建筑的功能空间。[42]但这种实用性的功能并不能取代建筑师对建筑美学的关注，他们要依据功能的变化为建筑空间塑造不同的性格。[43]建筑史学家罗西与普雷多克具有相同的观点，虽然普雷多克认为建筑师对建筑的美学责任是“永恒的”，因为建筑的美学元素一旦确定就与其结构形状固定在一起，无法改变。[44]在这方面，普雷多克与路易斯·康具有同样的思想，他们都认为纪念性的空间应该超越平凡的使用功能，并在美学方面产生重大的影响和意义。
路易斯·康对古罗马建筑也进行了思考，他从建筑功能的角度出发为建筑设计提出了几个问题并认为：“只有解决了这个问题，才可以开始关注建筑。这里才是建筑的开始。在将建筑空间集合在一起之后，几乎无法对建筑功能进行分区。”[45]根据康的逻辑，普雷多克可以根据建筑模型概括建筑的使用功能，并超越其形式和功能，证明建筑是一门艺术，而不仅仅是一门实用科学。
普雷多克从舞蹈中学会了从时间和人的行为活动出发理解建筑空间，并将其作为对建筑空间永恒性的补充。因为“建筑不是一个简单的手工艺品，而是一个舞台”。在这个舞台上，穿越于建筑中的使用者就是演员和舞者。普雷多克的建筑作品概念往往通过叙事性的拼贴画将项目条件转换成虚构的空间发现之旅。[46]
在某种意义上，普雷多克的建筑是他与Jennifer Masley建立的舞蹈网格的另一种表现形式。但这并不意味着他想让自己的建筑变成剧本，让建筑中的每个人都遵循相同的空间路径，拥有相同的经历：“建筑中有很多人会相遇，不仅是新建筑会吸引人们进入建筑内部，每次人们进入其中都会创造一个新的建筑。”[47]舞蹈网格的不确定性在普雷多克的作品中是十分重要的。
以John Cage的音乐为例，他想让自己的建筑成为一种“用来理解人们行为的结构框架，该框架的设计不是出于人的行为习惯而是出于当下的情形”，在这个建筑中“开放性的叙述方式来源于开放性的舞蹈编排。”[48]在这个关键的位置上，人们关注各种建筑中的必然事件，以此来控制对建筑的使用及解读，这一理念印证了现代主义理论家彼得·艾森曼及屈米的观点：
1981年，屈米同样认为后现代主义建筑的产生源于人们认识到“人们不仅在建筑中活动，还能通过他们的活动产生空间”。[49]根据海德格尔的哲学观点，普雷多克与艾森曼或屈米的相同见解更多的是一种巧合而不是一种必然，反映出一些个人不同的背景，但更多地反映出普雷多克从康和现代舞蹈中学到的东西。
普雷多克涉及多媒体和多学科的设计方法是在多年的建筑实践中逐渐形成的。在他的职业生涯的早期，普雷多克以设计委托的住宅项目为主，但20世纪80年代中期以来，他开始逐渐青睐设计比赛以及大规模机构的委托项目：“设计竞赛能给设计过程带来“催化效应”和“急剧的压力”。[50]
20世纪90年代中期以前，普雷多克的工作室负责处理项目管理，但目前公司的业务重点几乎全部集中在建筑设计上。普雷多克的办公室位于Marquette 12号的一片居民区内，它的东面是阿尔伯克基市中心，西面则是著名的旧城区（兴盛于20世纪初）。办公室处于一片凌乱的建筑群和庭院中，躲在一片高墙之后，围绕普雷多克居住了20多年的平房布置。事务所内部是普雷多克的画室和工作室，有来自世界各地的男女员工15～30名，他们的工作年限在几年到十几年不等。工作室的年轻学徒大部分仍是建筑院校的学生或毕业生，他们通常在接受普雷多克的研究生教育几年后跳槽。[51]
普雷多克没有合伙人，每一个项目他都亲自设计。但有些项目还是会在建筑师和普雷多克喜欢称之为“一群志趣相投伙伴”的持续及相互影响下以与众不同的合作方式完成。[52]整个设计开始于普雷多克的草图和拼贴画，前者是“将项目介绍给团队的必要方式”，后者是普雷多克与团队成员集体讨论的结果。[53]
在团队成员图解完成项目之后，普雷多克就会做一个粘土模型，由团队成员将其表现为建筑平面、立面、透视和模型（过去由手工制作，现在由计算机生成）。在普雷多克和团队成员的共同创造之下，设计准确无误地从模型发展为数字图像，从草图和泥塑模型变为数字化的装配板，就好像在整个过程中实现了“19世纪与21世纪的完美结合”。在这一过程中，从过去到未来的短暂时间正如普雷多克对地层断面的比喻那样，变成了“修建建筑的调查过程”。[54]
安托内·普雷多克的建筑源于他在新墨西哥州的生活经历，证明了他一贯坚持的建筑观：建筑是一种景观形式。他的建筑还揭示了其以新墨西哥州及其景观为指向的建筑美学观和建筑史观：不会只增加作品的数量，而要不断回应变化的环境及全球化的趋势。正如普雷多克是一位来自新墨西哥州的建筑师，他超过40年的建筑耕耘已经在某些方面深刻地影响和改变着这片土地。
注释
除特别说明的注释来源以外，其他信息来自安托内·普雷多克建筑事务所的文件和档案。 1.本文的编辑者为安托内·普雷多克、安托内·普雷多克建筑事务所、B. Collins 及E. Zimmerman（纽约：Rizzoli，1994），9-10。文中的括号由普雷多克本人添加，以说明他与笔者交谈中涉及到的一些细节。
2.Thomas Howorth，摘自美国建筑师协会的新闻稿“安托内·普雷多克，美国建筑师协会会员，获得2006年美国建筑师学会金奖”（2005年12月8日）。
3.John Gaw Meem，“为新建筑赋予怀旧形式”，美国建筑师（1934年11月：10-12）。Bainbridge Bunting, John Gaw Meem：西南建筑师（阿尔伯克基：美国研究/新墨西哥大学，1983年）; Chris Wilson,面对西南：John Gaw Meem的生活和建筑（纽约/伦敦：WW Norton出版社，2001年）。
4. 彼得·艾森曼仪霍恩援引Miriam Horn的文章《沙漠鼠的崛起》名利场（1992年3月），114 Arthur Drexler等，五位建筑师（纽约：牛津大学出版社，1975）。
5. 安托内·普雷多克，安托内·普雷多克建筑事务所4，B. Collins主编。（纽约：里佐利，2006年），9。
6. 安托内·普雷多克建筑事务所，15。
7. 同上，15。
8. 同上，15。
9. 安托内·普雷多克，援引自Geoffrey Baker，“安托内·普雷多克访谈”。建筑专著第19册（伦敦：学院版，1997年），17-18。
10. 见Christopher Mead，Bart Prince的建筑：场地的语用学（纽约/伦敦：WW Norton出版社，1999）。
11. John Brinkerhoff Jackson，发掘景观语汇（新港口：耶鲁大学，1984年），6-7。
12. 同上，3。
13. John Brinkerhoff Jackson：场所感，时间感（新港口：耶鲁大学，1994年），151。
14. 安托内·普雷多克建筑事务所，15。
15. 同上，15。
16. Baker, Predock，9，8。参见海德格尔，诗，语言，思想，A. Hofstadter译。（纽约：Harper and Row出版社，1971年）。
17. 海德格尔意译，普雷多克引述Baker ，普雷多克，19。参见海德格尔，“建筑、住所、思索”诗集，149。
18. 普雷多克引述Baker ，普雷多克，19。
19. Walter Benjamin “机器化大生产时代的艺术作品”灯饰，H. Arendt编辑引进，H. Zohn，翻译（纽约：Schocken图书，1969），220-21。
20. Nikolaus Pevsner，欧洲建筑史纲，纪念版（巴尔的摩：企鹅图书，1960年），7。
21. 普雷多克，引自Baker ，普雷多克，19。
22. 同上，16。
23. 弗兰克劳埃德赖特，“机器的艺术与工艺”弗兰克劳埃德赖特全集，第1卷：1894年至1930年，B. B. Pfeiffer编辑。（纽约：Rizzoli与弗兰克劳埃德赖特基金会，1992年），61-62。
24. 弗兰克劳埃德赖特，“美术哲学，”赖特全集，42。见Owen Jones，装饰品的语法（1856，纽约：Van Nostrand Reinhold，1972年），6。
25. 狮子座，花园里的机器：美国的技术和田园理想（伦敦/纽约：牛津大学出版社，1964）。
26. 安托内·普雷多克，引自孙凌波，“安托内·普雷多克采访，”世界建筑：建筑师安托内·普雷多克（2008年10月），22。
27. 路易斯·卡恩，“纪念碑”（1944年），Joan Ockman编辑，1943-1968的建筑文化：纪录片文集（纽约：Rizzoli和哥伦比亚大学，1993年），48。见David Brownlee和David De Long编辑，路易斯·卡恩：建筑领域（纽约/洛杉矶：Rizzoli和当代艺术博物馆，1991），42-43。
28. 路易斯·卡恩，引自Brownlee，卡恩，50。
29. 路易斯·卡恩，“建筑是精心营造的空间（1957），Ockman，建筑文化，271 - 72。
30. 普雷多克，安托内·普雷多克建筑事务所4，8。
31. 路易斯·卡恩，引自Brownlee，卡恩，23。
32. 安托内·普雷多克，建筑之旅（纽约：Rizzoli，1995年），6。
33. 同注解7。
34. 勒·柯布西耶，创新是一个耐心寻找的过程（纽约：Frederick Praeger，1960），203。
35. 安托内·普雷多克，引自与笔者的交谈。
36. 普雷多克，建筑之旅，9-10。
37. 普雷多克，安托内·普雷多克建筑事务所，15。
38. Jennifer Masley（现在的Jennifer Predock Linnell）是普雷多克的第一任妻子，她在与普雷多克返回Albuquerque之后从事编舞工作（兼任新墨西哥大学的教师），他们的第一个儿子建筑师Hadrian Predock 生于1967年，第二个儿子Jason Predock出生于1969年。
39. 普雷多克，引自Baker，普雷多克，17。
40. 安托内·普雷多克，安托内·普雷多克建筑事务所（2），B. Collins 及E. Zimmerman编著。 （纽约：Rizzoli，1998年），13。
41. Aldo Rossi，城市建筑D. Ghirardo和J. Ockman翻译（马萨诸塞州剑桥/伦敦：麻省理工学院出版社协Graham基金会高级研究所与建筑与城市研究所，1982年），32，29。
42. 普雷多克，安托内·普雷多克建筑事务所（2），22。
43. 同上，注释22。
44. 同上，注释22。
45. 路易斯·卡恩，引自John W. Cook和Heinrich Klotz，与建筑师们的对话（纽约：Praeger出版社，1973），206。
46. 普雷多克，建筑师普雷多克（2），16。
47. 同上，注释17。
48. 同上，注释19。
49. Bernard Tschumi，“建筑和限制”（1981年），Kate Nesbit编辑，创立建筑的新理论“（纽约：普林斯顿建筑出版社，1996），160。见彼得·艾森曼， “后功能主义建筑师”（1976），同上80-83。
50. 普雷多克，安托内·普雷多克建筑事务所4，264。
51. 安托内·普雷多克网站：www.predock.com
52. 普雷多克，安托内·普雷多克建筑事务所4，10。
53. 普雷多克，建筑之旅，8。
54. 普雷多克，安托内·普雷多克建筑事务所4、11及 普雷多克，普雷多克建筑事务所，10。
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